古井幽深银易配资，井口不大，落入兰若寺井中的蒲松龄却遇见了一个丰富宽广的奇幻世界。这是一个精彩的故事世界，坐井观天，却墨影摇曳、引人入胜。
《长安三万里》之后，追光动画“新文化”系列的《聊斋：兰若寺》（以下简称《兰若寺》）以“一寺一树一井”为轴，用“井下故事会”的结构，串联起五个光怪陆离的聊斋故事，再一次凸显了中国故事的魅力，在银幕上泼洒出一幅中国式浪漫的长卷：当张于旦背负鲁瑛踏过黄泉彼岸花海，当聂小倩的旗袍在民国列车的风中翻飞，当画皮妖褪去最后一寸人皮时眼角泪光闪现，还有莲花公主带我们看到的蜂巢里的大唐盛景，抑或崂山道士穿墙不过落入井中看到的月亮——这些都让人赞叹：中国古典志怪传统中的浪漫基因穿越时空在当代电影银幕上复现时，依然动人。
21世纪以来，在电影工业和市场环境的共同淬炼中，中国电影开始了范式升级。受到世界电影范围内奇幻电影的影响，加之中国文化中神鬼志怪叙事传统的原发势能，以及中国电影工业特效技术的长足进步，传奇与西方魔幻类型结合而衍生的奇幻电影，形成了一股声势浩大的创作风潮，“国漫崛起”是其重要载体和表现。相较于真人电影，动画电影处理此类题材的优势在于叙事与视听的想象力空间更大、可能提供的情绪价值更丰满。在从中国古代传奇中发掘叙事资源的同时，着重将其中的情感叙事放大，并进行符合当下语境和审美的现代性改造，在建构“神鬼传奇”的奇观性同时，将故事引入普通人更有共鸣的“世俗传奇”的层面。虽有些部分并不完美，但整体上来说，《兰若寺》是这一策略最新的成功范例。
蒲松龄的《聊斋志异》作为中国传统传奇志怪小说的代表，具有丰富的文学性与道德伦理教化的意义，而联通这两者的是情与理，在“发乎情止于礼”“忘情而志公”与“一往而情深”“有情有义”之间，找到一条从传统道德到当代主流价值观的编码策略，是《兰若寺》着力在做的事情。情感的背叛与厮守、人性的贪婪与善良等，都是情与理的纠葛，而当这些进入“人鬼情”这一超越日常生活逻辑范畴的时候，超越“人鬼”的载体其实就是超越“生死”，那些在现实中无法尽情表达的超越生死的纠葛与情感，可以在想象中实现。由此，或可以说，生死之界的至情超越，是中国式浪漫的精神内核。
《聂小倩》《画皮》《鲁公女》这三个篇章中，“人鬼”与“生死”不仅直接相关，而且互为支撑与映射。特别是《鲁公女》中书生张于旦为护送爱人鲁瑛转世轮回毅然共赴亡者世界、勇渡忘川背负爱人冲破幽冥封锁从死亡命运中“强娶”的情节，这一来一回将“以生赴死”的决绝与“以死约生”的守候对仗联通，把中国古典文学中“情至极处可通鬼神”的哲学具象化了。甚至原为“黑洞”或“刻板印象”的死后世界，也在银幕上奇观化、陌生化地呈现出来：开满彼岸花的黄泉路上，引路灯为魂灵引路；高达丈余的黑白无常手持白幡肃立凝视；孟婆被塑造成沧桑智者——这个亡者世界肃穆却不阴森，恢宏中浸透一丝禅机与诗意。当张于旦目睹爱人饮尽孟婆汤、步入往生门的时刻，泪水中说了一句“莫忘兰若寺中那口井”，将16年后的重逢诺言埋入时光土壤。虽然两人差一点因为“信息不对称”而落入罗密欧与朱丽叶般的悲剧性命运，但中国式“超越生死”的努力，将“人鬼情未了”转变为“有情人终成眷属”。有时候，我们看到这样的故事而喜欢乃至感动，可能禁不住会想：那些中国式浪漫的基因一直静静流淌在我们血脉中，遇到合适的情境，就会“现出原形”。
更进一步来说，在《兰若寺》中女性觉醒的现代转译，是这样的中国式浪漫基因合乎语境的进化。《兰若寺》中的女性群像，不再仅仅是蒲松龄笔下等待救赎的客体，而是闪耀着当代精神的主体光芒。《莲花公主》中小蜜蜂以稚嫩身躯守护蜂国子民的身姿，让童真与勇毅在荧幕上绽放奇异之花，这样颇具当代感的“闪光少女”能让人同时心生敬佩与愉悦两种积极的情感。《聂小倩》里女主人公一改白衣幽怨的经典形象银易配资，齐耳短发与素色旗袍在民国乱世中猎猎作响——当她被困于火车轨道面临生死抉择时，与宁采臣的“拯救爱人还是遵守阴阳法则”困境，已超越人鬼恋范畴，升华为个体对时代碾压的抗争。《画皮》中陈氏那句石破天惊的“恶心”，既是向虚伪婚姻的宣战书，又是千年父权桎梏下的觉醒呐喊。更具有“进化感”的是画皮妖的塑造：当她在灼烧中消散时那句“我不过是想求一个家”的哀叹，让观众生出怜悯。这种对“反派”的人性化处理，使原配陈氏最终流露的不忍之色，充满现代性的伦理张力。这些女子在魑魅世界中折射出的当代女性精神图谱，让古典故事焕发出直指当下的思想性。
在叙事与视听上，《兰若寺》也很有辨识度，可以说着力完成了传奇志怪小说的文本改编与视听还原与再造。毋庸讳言，叙事结构上的拼盘策略可能影响一部分观众的观影预期与感受，但从另一方面说，“一拖五”依然有着某种整体感，小说原作者，以及蟾蜍与乌龟这两种中国传统文化和民间信仰里的“灵物”作为叙述人，按照时间线索以及“由人及己”的情感推进方式，加上解说、水幕、打破第三堵墙、停机改变故事走向再播等颇具“元叙事”和“元电影”意味的手段，不仅增加了各个故事之间的联系，而且较为自由和松弛地找到了某种“当代感”。特别是从叙事视点这个角度来看，《聂小倩》这种清代讲民国故事的“过去的未来感”，很有创意的新鲜感，也更好地缝合了奇幻与真实。《兰若寺》延续了追光“新文化系列”的“文武之道”，即“文戏武拍”与“一张一弛”。这不仅增加了故事冲突的外在可看性，也增加了影片叙事节奏的调节余地。同时，声音设计与配乐也很好地为这样的“文武之道”做了支撑。
在艺术形式上能够打破视觉的禁忌，使影片创作在艺术和精神层面得到解放，这可以说是类型赋予动画奇幻电影的创作优势。因此我们或可以说，视听美学的多元绽放，是中国式浪漫的当代载体。追光动画在一部电影中熔铸六种截然不同的美术风格，又能形成具有一致性的东方美学，其策略类似于《中国奇谭》，又比其更具有整体性。《莲花公主》以水彩晕染技法，将蜂巢六边形结构化为童话王国，蜂蜜瀑布在巨型花朵间倾泻而下，以“万椽相接”的叠阁重楼构建超现实空间，建模复杂度和精度达到《深海》和《哪吒2》的级别，很好地为大唐盛世景象的呈现做了支撑。《画皮》借鉴宋元文人工笔画的技法与色调，乌头花象征爱情毒性，群鸦惊飞暗喻危机降临。月下蜕皮戏采用工笔重彩手法，皮肤如宣纸般层层剥离，凄美阴森的氛围中流露出从容克制的古典美学境界。第一个篇章《崂山道士》故事上稍显单薄，趣味和意味与后面几个单元比也逊色一些，但它首创了国产动画毛毡材质，千万毛发量构建云雾仙境——据说王承穿墙时毛发黏滞拉扯的质感，单帧渲染竟需220小时。当观众穿行在毛毡仙境、宋画庭院与蜂巢迷宫之间，或会有每一步都踏在中华美学的神经上的感觉。这种将传统绘画、民间工艺与数字技术交融的“东方奇幻现实主义”，标志着中国动画在主题题材选择、技术美学探索上正摆脱好莱坞范式桎梏，与时俱进地继承和发展着中国动画学派的传统，不死守传统水墨留白风格，通过高精度建模与光影效果增强视觉冲击，在新时代构建新的中国动画电影美学体系。
兰若寺井壁流转的“一拖五”故事，恰似六棱镜，折射出中国式浪漫的丰富光谱：从《崂山道士》的求道寓言到《莲花公主》的童梦奇缘，从《聂小倩》的乱世情劫到《画皮》的婚姻解构，最终在《鲁公女》的生死超越中抵达情感巅峰。蒲松龄在井底评判众生“见贪心、见真心、见乱世情、见夫妻情、见生死情”的喃喃自语，恰似对整部影片的注脚——在镜花水月里辨虚妄与真情，浪漫主题如古寺钟声般余韵悠长。当井口天光再度照亮蒲松龄案头的砚台，我们或许可以过度阐释一下：兰若寺即是华夏大地的精神缩影，那口古井是穿越时空的文化血脉，中国式浪漫从未在传奇故事中死去，它如那些超越生死的魂魄一般，只是在等待新的容器重生，与喜欢它的事物重逢。
电影里兰若寺庙门上原本有这一上联：“一方净水由有相处知虚妄”，故事结束时作为剧中人的蒲松龄补了下联：“几则乱谭自无稽间见真情”，此篇小文结尾处笔者斗胆狗尾续貂一个横批：“中国式浪漫”。
（作者系上海大学上海电影学院副院长、上海温哥华电影学院执行院长）
原标题：《《聊斋：兰若寺》：井下故事会讲透中国式浪漫》
栏目主编：黄玮 文字编辑：黄玮
来源：作者：程波
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